ENTREVISTA A REM KOOLHAAS

REALIZADA POR BART GOLDHOORN,
DIRECTOR DE LA REVISTA RUSO/HOLANDESA
“PROJECT RUSSIA”

Rem Koolhaas visitó Moscú en febrero del 2002. Además de participar de la apertura de la exposición sobre Leonidov en el Museo de Arquitectura de Moscú, la visita estuvo ligada con el reciente interés del arquitecto holandés en la planificación comunista el cual será el sujeto central de “Harvard PROJECT ON THE CITY”.
La entrevista fue realizada por el arquitecto holandés Bart Goldhoorn, director de la revista ruso-holandesa “Project Russia” que se edita en Moscú y se distribuye en Rusia, Ukrania y Bielorrusia, en las ciudades de Barnaul, Volvogrado, Boronezh,
Ekaterimburgo, Kazan, Kemerovo-99, Krasnoyarsk, Niznhi Novgorod, Novosibirsk, Omsk, Perm, Rostov del Don, Samara, San Peterburgo, Saratov, Tyumen, Ulianovsk, Ufá, Jabarovsk, Kiev, Harkov y Dniepropetrovsk.
Barth Goldhoorn reside mitad en Moscú mitad en Ámsterdam y dirige la primera revista de arquitectura rusa independiente del poder.

-(BG)- No es su primera vez en Moscú. Tengo entendido que su primera implicación con Rusia fue en los ´60 y tuvo que ver con Leonidov.-(RK)- Debemos remontarnos a 1965. En esa época era un periodista y guionista y había realizado algunas películas. Un día fui invitado por Gerrit Oorthuys –un profesor de la Faculta de Arquitectura de la Universidad de Delft. Me preguntó si quería dar una conferencia sobre filmes. Toda la gente que conocí en Delft se estaba pasando de la arquitectura al cine. Por esos días Oorthuys junto con otros estaba organizando una de las primeras exhibiciones de la arquitectura constructivista. El poseía un carácter increíble: era un anticomunista virulento que antes había sido un virulento comunista. Este hecho le colocaba en una posición que le permitía ser a la vez un representante puro de las ideas de la arquitectura soviética pero al mismo tiempo realizar las críticas más elocuentes al sistema soviético. Esto me hizo pensar que quizás la arquitectura fuera como un guión cinematográfico, y al año, yo decidí ser arquitecto. Así Leonidov estuvo en el origen de mi decisión de ser arquitecto.
Lo que nos hizo decidir a mí y a Gerrit a explorar el trabajo de Leonidov más profundamente fue el hecho de que era uno de los arquitectos constructivistas menos investigados. Decidimos hacer juntos un libro para un editor inglés para el cual yo escribiría el texto y Gerrit la documentación fotográfica.
Entre 1968 y 1972 realizamos una serie de excursiones a Moscú para explorar los vestigios aún existentes de la vida de Leonidov y su contexto. Gerrit era un buen amigo de la familia de Rodchenko y a través de ellos finalmente contactamos a la viuda de Leonidov, su hijo y su nieto, fuimos a su apartamento y, en parte gracias a la ayuda del Museo Shusev, lenta pero seguramente empezamos a ensamblar el trabajo. Escribí el texto pero Gerrit no me envió nunca las imágenes. Pienso que era un profesor pedagógicamente muy ambiguo. Buscaba conocer todo. Iba siempre contra la corriente. Pero no siempre sabía como realizar y transmitir este conocimiento. El libro fue una víctima de esta actitud, pero significó para mí una implicación con el trabajo de Leonidov muy seria y realmente intensa.

-(BG) - Hasta donde se solo un artículo fue publicado como resultado de este trabajo. Me refiero al artículo “Oppositions” sobre el edificio Narkomtyazhprom (en Moscú).
-(RK) - Cuando fui a NY en 1972, era el momento en el que el postmodernismo emergía en América como el primer criticismo legítimo de la arquitectura moderna. Se criticaba su inmovilidad, su estancamiento, su incapacidad de comunicación y –lo que en realidad pienso lo más serio- su incapacidad para relacionarse con la historia y el contexto físico preexistente. Era también el comienzo del contextualismo como una doctrina Americana –una suerte de caricatura del realismo socialista. La idea básica era que si se pretendía respetar el entorno histórico al realizar un edificio, este se tenía que parecer al entorno histórico. A mí me parecía que había también otros modos de relacionarse con la historia y probablemente el edificio más ejemplar en ese modo aparentemente descontextualizado de entender el reracionamiento historicista era el Dom Narkomtyazhprom de los años ´20 en Moscú. Yo lo interpreté como un compromiso muy sistemático con la historia, una narrativa muy inteligente dentro del proyecto mismo que comienza con una serie de convenciones en las cuales el futuro esta contenido en la forma y los materiales utilizados. El efecto del proyecto es una combinación de “flashback” y “flashforward”. Hay un desarrollo del tiempo (una progresión) en el interior mismo del proyecto. Por eso mi artículo en “Oppositions” fue un temprano intento de comenzar una polémica (1972) con el postmodernismo. De hecho 1972 fue un particularmente importante momento y puede ser que 2002 de nuevo sea un verdaderamente importante momento en el sentido que desde 1972 al presente pareciera que asistimos a un triunfo en profundidad del modernismo. Si en 1972 yo discrepaba con el postmodernismo ahora comienzo a discutir en el 2002 con el modernismo. En 1972 enfatizaba cómo la arquitectura moderna es capaz de relacionarse con la historia, y ahora vuelvo a polemizar y digo que es necesario aún una relación con la historia de nuevo tipo, para hacer la arquitectura moderna menos aburrida.

-(BG)- ¿Podemos entender el “Proyecto Harvad” del cual “Guide to Shopping” es una parte, como resultado de este replanteo con el modernismo?-(RK)- A mistad de los ´90 teníamos la sensación de que éramos explotados por la economía de mercado en un mundo que estaba cambiando a una velocidad increíble y que no era posible manejar la arquitectura al mismo nivel con el cuerpo teórico que teníamos en el momento. No estaba seguro sobre lo que significaba “la ciudad”, que era, que significaba la globalización: si lo mismo estaba sucediendo en todas partes, si era un asunto exclusivo de los países ricos, si la condición de la ciudad estaba siendo reinventada o si de hecho era la misma cosa manifestándose de un modo completamente diferente. Primero que nada esto nos inspiró a mirar a China, a las consecuencias de la modernización pero también a la evolución del estado marxista y su habilidad de funcionamiento y adaptación. Segundo, teníamos el sentimiento de que la economía de mercado estaba cambiando la ciudad en un modo que nadie de hecho estaba comprendiendo.
El tercer proyecto de investigación es en Africa y el cuarto el imperio Romano como modelo de globalización. Todo esto era necesario para nuestra propia educación y por supuesto estaba vinculada con la eficacia del trabajo en una “casi-científica” forma de relación con AMO.

-(BG)- ¿Cuál fue la razón para empezar AMO?-(RK)- El comienzo de AMO no fue una elección muy voluntaria, nos fue en parte impuesta, como resultado de una serie de experiencias que tuvimos en la mitad de los ´90.
Estuvo inspirada por la constante aceleración de los cambios económicos y culturales generados en la economía de mercado, que a mi modo de ver estaban conduciendo a una situación aradójica. La arquitectura es un medio muy lento – se requieren 4 años para realizar cualquier ambición arquitectónica. Si bien existían algunas intenciones o consensos políticas por esos días que iban más lejos de los 4 años, adonde uno mirara todo era volátil, corporal y políticamente. Tanto lo público como lo privado tiene la tendencia a cambiar sus significados antes que nada pueda realizarse en la paz glacial de la arquitectura. Esta realidad nos alcanzó a nosotros cuando hicimos la casa central de la Universal Studio, para el nieto del hombre que una vez ordenó el Seagram building. Entonces el costo había sido US$ 1200 por pie cuadrado y tenía que terminarse en seis años. Ahora el costo era US$ 200 por pie cuadrado y debería finalizar en dos. Esto constituyó para mí una flagrante evidencia de las diferencias Luego de tres meses en el proyecto el cliente vendió todo su negocio de TV a Polygram, dedicada al negocio de la música. De este modo teníamos que diseñar la casa central de una compañía que se estaba transformando instantemente en otra compañía. Después de tres años fue comprada por una compañía europea y el proyecto se detuvo. Así, la idea clásica de la casa central para alguien que describía una idea o buscaba expresar ciertos valores quedo completamente rebasada. Sin embargo nuestro trabajo contribuyó a clarificar al cliente, a hacerle tomar conciencia de como ellos trabajaban. Así la ironía está en que cada compañía necesita el pensamiento arquitectónico, pero muy poco de ese ensamiento se cristaliza finalmente en la arquitectura real. Esto nos llevó a fundar AMO, lo que tenía para mí dos ventajas. Por un lado significaba que nuestra carrera no sería leída etrospectivamente como un fracaso porque si uno acepta que las ideas arquitectónicas poseen un valor en sí mismo, se podría decir que estábamos trabajando para AMO, desde hace mucho tiempo. Esto es que algunos de nuestros más importantes proyectos no serían proyectos de OMA sino exitosos proyectos de AMO. Pero esto también daría un sentido diferente a lo virtual. Creo que en arquitectura lo “virtual” ha sido definido muy ingenuamente como cualquier cosa que luzca como hecha en computadora y no sea ortogonal, en vez de algo que simplemente no es real o es aún idea pura. Una separación poco feliz. Es mucho más productivo leer “realización” como una cosa y “no-realización” como otra cosa diferente.

-(BG)-Si el postmodernismo fue la reinstauración del arte como la base de la arquitectura, entonces esto parecería ser la reinstauración de la idea modernista de la investigación científica como ase de la arquitectura.-(RK)-Es una suerte de modernismo extremo. El modernismo trata de la aceleración y por tanto la consecuencia es que la arquitectura en su modo tradicional no puede florecer más, está agotada. Lo que no quiere decir, que la arquitectura se pueda expandir a otros territorios y de hecho ser continuada por otros medios.

-(BG)- Parecería que Ud. tiene cierta fascinación por las formas primitivas de mercado como China o Laos.-(RK)- Pienso que China no tiene una forma tan primitiva de mercado económico. Hemos descubierto allí un realmente interesante modelo de comunismo barroco que utiliza una sección de la lógica de mercado pero no abrazándolo en su totalidad y por cierto sin perder el control. Por lo pronto ha resultado sorprendentemente exitoso. Y Laos no es tanto una forma primitiva de mercado sino realmente que este mercado directamente no existe. Por otra parte es una conomía de mercado informal a la escala de a versión más primitiva de la cual el mercado de algún modo pareciera determinar el crecimiento de la ciudad.

-(BG)- Por contraste, en “Guide to Shopping” siento que hay cierto desdén por las formas desarrolladas de la economía de mercado. Aunque sé que ha sido escrito también por otros autores aparte de Ud., pienso que existe diferencia entre “The Guide to Shopping” y “Delirious NY” al respecto.-(RK)- Lo excitante sobre el hacer libros es que no se trata necesariamente de una representación objetiva sino que hay también un potencial literario e incluso puede haber una perspectiva muy específica y contenidos literarios. “Delirious NY” fue casi la más positiva interpretación de lo que los clientes individuales y los arquitectos pueden hacer con un mínimo marco legal. Era un manifiesto y por eso excluía todo lo que era malo del fenómeno. Pienso que “The Guide to Shopping” es una extrapolación y por tanto exagera los efectos el Shopping y para mayor clarificación le convierte así casi en una pesadilla. Pero en cualquier caso, no es desdeño.

-(BG)- El artículo clave en “Guide to Shopping”, “Junkspace” es escrito por Ud. ¿Se trata de una crítica?-(RK)- Siempre tuve una relación incómoda con la palabra crítica desde el momento en que creo que nuestro trabajo es increíblemente crítico pero rehúsa asumir el satus de crítica.
En la cultura actual la palabra crítica es superflua y un término muy inefectivo. Si Ud. Mira los últimos 15 años podrá ver que casi todas las críticas son declaraciones formales de distancia con respecto a ciertos fenómenos, algunas de ellas más inteligentes que otras. Pienso que es exactamente ese tomar distancia lo que en el caso del arquitecto no es apropiado. Uno no puede tomar distancia y participar al mismo tiempo. En nuestro caso nos consideramos participantes inevitablemente, pero participantes muy críticos. “Junkspace” no es una crítica, es más bien un catálogo de muebles y a la vez una investigación crítica. Lo que encuentro realmente sorprendente es que hemos visto cambiar la arquitectura en los ultimos veinte años en cada aspecto y no estoy seguro que nadie haya siquiera comenzado a teorizar sobre esto, a identificar conceptualmente donde están los cambios.

-(BG)- “Guide to Shopping” afirma que la alta arquitectura no está relacionada con el Shopping, por lo que se puede decir que lo relacionado con el Shopping no es un campo deseable para la buena arquitectura. Si se construye sólo por unos pocos años y los arquitectos no tienen nada que hacer ahí ¿Que hacer entonces? ¿ Para qué ocuparse de este asunto?-(RK)-Creo que a lo que apunta todo el texto de “Junkspace” es a que las cosas que son más visibles en el Shopping han de hecho infestado todos los otros tipos de edificios de aparente mayor permanencia. No creo realmente, por ejemplo, que el Guggenheim de Bilbao sea permanente en el mismo sentido que el Louvre, o que ningún otro edificio de hoy en día lo sea.

-(BG)- Al mostrar que los arquitectos chinos, en los hechos, construyen más que sus colegas europeos ¿está sugiriendo que su relevancia es mayor?
Sus investigaciones sobre la ciudad global apuntan a realzar el poder del arquitecto y la arquitectura? ¿Puede el arquitecto volver a ser el organizador de la vida tal cual pretendían los Constructivistas, tal cual pretendía Leonidov?
-(RK)- No se trata ya tanto de declarar la teoría de que la arquitectura organice la vida diaria, porque en los hechos de todos modos la organiza, aunque no sea siempre con una implícita intención. Pienso que los libros tienen un rol y pueden reclamar el tener cierta cuota de poder así como las palabras son capaces de cambiar la percepción e incluso los efectos de ciertas condiciones. Al formular el concepto de “ciudad global” pretendía mostrar que en la aparente vaciedad existen todavía posibilidades arquitectónicas y campos muy fuertes. Pienso que el rol del arquitecto puede volver a ser más visionario, más efectivo, y de este modo lograr que la gente se sienta más agradecida hacia los arquitectos y contribuya al pensamiento de ellos.

-(BG)- En “Guide to Shopping” uno de los capítulos tiene que ver con los ideales de los inelectuales de izquierda como Jane Jacobs de hecho convertido en la receta para Junkspace. ¿Es que los ideales de los ´60 se han hecho sospechosos?-(RK)- No se trata necesariamente de que las ideas de los ´60 se hayan hecho sospechosas. Lo que sí resulta sospechoso es el cambio que los idealistas de los ´60 realizaron tan fácilmente desde esa época, la conducta oportunista de los chicos rebeldes cambiando sus valores con cierta arrogancia como si ellos fueran los portavoces de ideas superiores. Existe una frase muy bella de los Rolling Stones en la que dicen que esa generación quedó “atrapada en el narcisismo colectivo de una burbuja demográfica”. Por un muy lago tiempo ellos han sido el grupo más importante y cualquier cambio que han realizado ha sido completamente consciente y un acto de coraje. Incluso cuando comenzaron a fumar cigarrillos fue un acto increíblemente valiente porque le estaban diciendo “fuck” a la ideología de “no fumar”. Haber nacido en los ´60 se transformó en una suerte de licencia para un estilo de vida secuencial de permanente adaptación oportunista sin sentimiento de culpa.

-(BG)- En ese sentido se puede decir que el movimiento a través del junkspace es una deriva - cuando uno va de compras debe tener cierta distracción- en la que se necesita de la intuición. La nueva generación no toma esto como ofensa, sino como una realidad. Esto es una nueva experiencia y si la arquitectura no quiere quedar fuera debe dar una respuesta al respecto.-(RK)- Se debe en cierto sentido ir con las exigencias de la realidad. Incluso arquitectos que supuestamente no lo hacen como Gheri o Calatrava, y que han creado obras maestras monumentales, siguen siendo parte de lo mismo. No son tan masificadas como el entorno de Shopping pero son de todos modos parte del junkspace porque se trata de seriedad gratuita. En cada nueva corriente y propuesta existe una convicción completa, pero la suma de todas esas convicciones es nada. Los arquitectos tratan de evitar lo que en realidad no se puede evitar.

-(BG)- Muchos aspectos de su trabajo parecen tener que ver con temas descriptos en Junkspace –la continuidad del espacio-, el interior sin fin, ascensores. Al mismo tiempo es una continuación de una tradición arquitectónica de intentar unir edificio y ciudad- de nuevo una idea de los ’60.-(RK)- Es sorprendente como la noción de Junkspace implica a la vez doctrinas diversas y aparentemente contradictorias, y luego uno cae en la cuenta que todo el mundo luchaba contra el mismo fenómeno.

-(BG)- Ha dicho que ha desplazado su atención de América a Europa. ¿Qué significa esto?
-(RK)- Por una serie de razones recientemente abrimos una oficina en USA. Esta separación nos ha hecho muy ambiciosos al definir una empresa europea. Irónicamente esto fue acelerado por el 11 de Setiembre pues pienso que esta catástrofe creo un cisma en los tiempos actuales, lo que a su vez los ha hecho más llenos de oportunidades interesantes. En cierto sentido hubo una coincidencia de un sentimiento instintivo de deseos individuales de la gente reforzados por un determinado clima político.

-(BG)- ¿Cuál es el rol de Rusia en este contexto?-(RK)- En los ´60 yo no era ni marxista ni comunista lo que en esos tiempos era bastante difícil toda vez que se esperaba prácticamente que si uno era joven, básicamente lo será. Por otro lado estaba increíblemente impresionado con Moscú- uno de los efectos colaterales de estar en Rusia. Se suponía que habíamos venido a Rusia buscando los vestigios del modernismo el cual supuestamente había sido reprimido por el maligno movimiento del socialismo real y del stalinismo, pero incluso en nuestra primera visita me di cuenta que era totalmente ilógico quitar de la sustancia de Moscú esos segmentos que hacían precisamente más interesante todavía la historia. Al margen de todo había en lo arquitectónico como en lo social –o al menos en términos de la afirmación de la esfera pública- un fenómeno enormemente interesante en Rusia, que debía ser tomado en serio. Si bien fui a Rusia originalmente para descubrir más sobre Leonidov, esto me benefició enormemente en términos de familiarizarme, por ejemplo, con el Metro de Moscú- un paradigma de real arquitectura pública. Esto quiere decir, que por primera vez, tome el marxismo realmente en serio.

-(BG)- El próximo tema de “Projects of the City” de Harvard es “La planificación comunista”. ¿ Cuál es la relevancia de la arquitectura comunista en el actual debate de la ciudad ?-(RK)- Creo que no es relevante el hecho claro de que en las condiciones actuales el tipo de realizaciones de la arquitectura comunista sean absolutamente imposibles. Esto es exactamente lo que se convirtió en relevante para nosotros porque tuvimos la impresión durante los ´80 y ´90 que la planificación se estaba convirtiendo en una disciplina muy dudosa por dos razones: Por una parte su confianza interna e ideología parecía muy débil, por otra parte la economía de mercado era muy fuerte y el cliente público casi estaba desapareciendo. Por definición la ciudad se transformaba en un asunto de impulsos individuales y empresariales más que en una evolución de un todo orgánico. Como una forma de registro de la realidad buscamos sin polémicas y sin lamentos presentar más alternativas de pensamiento y de investigación, particularmente en áreas más colectivas y públicas. El efecto comparativo de visitar ahora Moscú es la posibilidad de comparar 10 años de mercado actuando con 70 años de inversión soviética en la esfera pública. Esto es por lo cual 2002 es de nuevo un momento muy interesante, en donde la aparente eternidad y lógica de la economía de mercado y lo que ella produce empieza a ser cuestionada. En este contexto Rusia se ha transformado para nosotros en algo realmente importante.


Moscú. Febrero de 2002. Project Russia.

Traducción de Ruso a Español por Marcel Blanchard y Victoria Smirnova,
Moscú. Septiembre 2002.